禮樂文化是中華文明的重要組成部分，也是中華傳統文化的核心內容。其中，“禮”是建立社會群體秩序的重要原則和實踐體系，貫穿于傳統觀念、倫理、風俗、制度等各個方面。“樂”是源自人們內心情感的自然訴求及其藝術表現形式，在實踐中主要體現為蘊涵仁愛之義的古雅音樂。“樂”與“禮”相須為用，相輔相成，共同構成中華禮樂制度的基礎。漢唐時期是中國禮制發展的關鍵階段，這一時期的禮樂發展不僅彰顯著中華傳統美學的魅力，同時也是中華禮樂文化傳承發展的重要歷史見證。

《禮記·樂記》言，“樂統同，禮辨異”。“樂”是“禮”不可或缺的另一面，二者共同構成了“和”的兩面。先秦時期，“禮”為“理”，“樂”為“節”，彼此互達，從而實現不“素”不“偏”。以禮樂制度為基礎建立的理想化的政治藍圖，在《禮記·樂記》中有所描繪：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也。所以同民心而出治道也。”這種思想對后世影響深遠。宋代鄭樵總結道：“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉。”漢唐時期是禮樂文化發展的重要階段，中華文明在與外界的碰撞與交融中走向開放與包容，同時也面臨許多前所未有的挑戰。禮樂制度隨之呈現新的面貌，禮樂文化也被賦予更加豐富的內涵。

目前考古所見的各類遺存與文物中，樂器以及用來描繪音樂場景的圖像、裝飾等是重要的一類，學界通常將其稱為“音樂文物”。這些音樂文物是與音樂文獻互為補充的實物資料，它們不僅提供了考證古代音樂的依據，更有助于我們管窺禮樂文化的精神特質。先秦時期，“禮”的核心是宗法與等級，禮制框架下的“樂”表現為以大型鐘磬為核心的樂懸組合。“金石以動之，絲竹以行之”，是對其生動的描繪。隨著秦漢的統一和發展，特別是漢武帝以降郡縣制度全面推行，分封制和宗法制走向瓦解，“樂鐘制度”亦隨之式微。然而，禮樂觀念已經深刻地影響著國家精神的塑造與社會秩序的建立。對《禮記·樂記》進行梳理可以發現，音樂兼具政治功能與社會功能，同時其本身還具有娛樂功能。這三重功能既是“樂”與“禮”聯結的立足點，也是漢唐時期塑造禮樂符號的出發點。

先秦時期，以編鐘、編磬為中心的樂懸組合即是音樂政治功能與社會功能的體現，這種音樂組合在漢唐時期隨著政治和社會變遷轉變為鼓吹樂。“鼓吹”本為音樂的總稱，源自漢代“黃門鼓吹”“短簫鐃歌”。至魏晉十六國時期，“鼓吹樂”概念出現了分野。受到軍事化影響，這一音樂形式融入“功成作樂”之義，從而形成“軍樂鼓吹”，又因“丈夫四方之功”“恩加寵錫”“獻功之樂”等意涵，逐漸成為等級和身份的象征，從而形成“鹵簿鼓吹”。兩類鼓吹在北魏后期逐漸合流，并在隋唐時期形成定制，官方專門設置鼓吹署進行管理。在音樂文物中，鼓吹樂常以壁畫或陶俑的形式呈現，用于軍隊凱歌或出行鹵簿之中。樂手們騎于馬上或步行前進，演奏節鼓、鼗鼓、排簫、篳篥、大角等樂器，以聲勢彰顯身份階序之高、軍容威嚴之壯。

“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”，《周禮》奠定的禮樂基調在秦漢以后進一步發展。其中，凝聚人倫親情、維系社會秩序始終是音樂重要的社會功能。音樂文物中各種壁畫與陶俑的燕樂題材，正是這種功能的具象體現。燕樂源自《周禮》，凡祭祀鬼神、宴饗諸侯與賓客時皆可使用。漢魏南北朝時期，“燕樂”之名已久廢，殿庭宴饗之樂并無專稱。隋唐前期，統治者延續《周禮》傳統，重新確立“燕樂”之名。與鼓吹樂用以標識等級與身份不同，燕樂并不以等級、身份為界限，這在很大程度上體現了燕樂“正交接”“通倫理”的社會功能。

先秦至兩漢音樂文物中的燕樂，常以鐘磬為核心，以建鼓、鼗鼓、琴、瑟、笛、簫等樂器為基本組合，以長袖舞和盤鼓舞為基本舞蹈形式。這些內容在魏晉以降被有選擇地加以傳承。其中，漢代宴饗中作為“雜舞”的“鞞”“鐸”“巾”“拂”四舞作為“古之遺風”被保留下來，在隋唐時期被進一步符號化，成為燕樂舞蹈者的經典形象。十六國至南北朝時期，隨著胡族政權建立，“胡樂”成為一時之風，源自域外的樂器亦傳入并流行開來。舞蹈中的胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞以及“反彈琵琶”等形象，也取代了漢代長袖善舞等舞者形象，成為這一時期樂舞組合的標識，這也體現出隋唐時期禮樂文化進一步走向包容和開放。

漢唐時期的音樂文物中，還有一類高士奏樂的形象被用以表現音樂的社會功能，他們常出現于墓葬畫像石、畫像磚或各類器物裝飾中。兩漢時期，這些高士形象多為歷史人物，用以彰顯儒家的倫理道德觀念。至東漢時期，高士形象常被描繪為仙人形象。魏晉時期則常以奏樂者形象出現，這與當時禮樂制度的重建與禮樂文化中雅俗觀念的興起有關。高士們演奏的樂器如古琴、阮咸、笙、瑟等也被賦予高雅不凡的道德意義。

除了政治功能與社會功能外，音樂還有其自身的娛樂功能。漢唐時期音樂文物中，百戲和散樂是娛樂功能的生動體現。百戲多指漢魏時期以雜技、俳優為主的娛樂性樂舞，因其形式多樣故有其名。在音樂文物中，百戲主要以墓室壁畫、墓葬畫像石、畫像磚圖像以及墓葬陶俑組合等形式表現。漢魏時期的“百戲”，在唐代典籍中被稱為“散樂”。散樂的本義是《周禮》所記四夷之樂，與作為王畿之地的“雅樂”相對。漢唐時期，隨著胡樂入華與禮樂文化中雅俗觀念的建構，禮樂制度中音樂的分類標準逐漸改變，“散樂”取代“百戲”，成為娛樂性樂舞的專門指稱，并在墓室壁畫中多有描繪。中晚唐至五代十國時期，在官方自上而下的推動下，散樂經歷了由“冗雜之樂”向“宮廷正樂”轉變。至遼宋時期，隨著市井文化的興起，“散樂”復又走向民間，成為金元散曲、雜劇的先聲。

除此之外，在佛教石窟寺或寺院遺存的壁畫、雕塑中，關于佛教儀禮的場景中也存在諸多音樂元素。這些音樂不一定都與宗教儀式有關，其中相當一部分源自民間音樂，是民間俗樂與宗教儀式的一種聯結。

漢唐音樂文物的傳承發展反映著禮樂觀念的歷史變遷。《禮記·樂記》載：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣。樂文同，則上下和矣。”在政治層面上，鼓吹樂由“樂”向“功”的紐帶作用，以音樂的外在形式來體現“禮”明示等級階序的實質內容。在社會層面上，燕樂通過宴饗形式，體現出“樂”促成上下一致的親和之義。將音樂寓于宴饗之中，亦是出于“善化民心”“移風易俗”之內在目的。這實則是利用音樂的社會功能，通過營造和諧的氛圍，以達到維護社會秩序之目的。

音樂的多重功能也與統治者的治國理念相結合。所謂“文武之道，一張一弛”，音樂既是統治者彰顯文武之道的手段，也存在“飾喜”與“飾怒”雙重內涵。《禮記·樂記》載：“夫樂者，先王之所以飾喜也。軍旅鈇鉞者，先王之所以飾怒也。故先王之喜怒，皆得其儕焉。喜則天下和之，怒則暴亂者畏之。先王之道，禮樂可謂盛矣。”南北朝時期，南北政權在禮樂建設中均以《周禮》和《禮記·樂記》為藍本，通過音樂實踐來建立政治和社會秩序。其中，以鼓吹儀仗來建立政治秩序的符號，從而達到“飾怒”之效，是共同的選擇。但是，以何種形式來建立社會秩序的符號即“飾喜”，卻體現了不同的治國理念。其中，北朝延續漢魏傳統，采取將宴饗與音樂相結合的方式，通過熱鬧而有序的燕樂場景，來營造和諧的社會圖景。南朝則摒棄燕樂，選擇以“竹林七賢與榮啟期”為代表的高士奏樂形象。作為七賢之首的嵇康以撫琴形象出現，他認為“移風易俗”必要承衰敝之后，推崇“君靜于上，臣順于下”。跨越時代“嫁接”而入的榮啟期，同樣以撫琴形象出現，其傳說中的“三樂”之言，融入了鮮明的儒家倫理觀念。這些人物群像，體現了南朝在肯定儒家主流價值觀的基礎上，與北朝政權對“和”的不同理解，是對“和而不同”治國理念的另一種表達。

“聲與政通”是中華傳統禮樂文化的基本觀念。相比個人喜好或審美需求，音樂文物所體現的禮樂觀念，更與實踐中不同層面的約束與要求有關。自兩周至漢唐，禮樂文化雖有跌宕，但傳承未絕，深刻彰顯著中華文明的連續性、統一性；漢唐音樂文物所展現的音樂實踐中，既有交融，也有發展，生動體現了中華文明的創新性、包容性、和平性。可以說，禮樂文化以音樂的實踐為形象來源，以禮樂觀念的發展為內在動力，其傳承與發展的過程亦是中華文明突出特性的重要體現。

（作者：周楊，系廈門大學歷史與文化遺產學院助理教授）